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Oil on copper “Crucifixion” Flemish school, 16th century. XVII – Belgium
Extraordinary oil painting on copper made in the 17th century belonging to the Flemish School. It represents the moment of Longinus' spear during the Crucifixion of Christ, present on the Cross, accompanied by the two thieves. It is a complex composition, which requires enormous skill on the part of the author: he plays with two inverted triangles, the vertices of each being the foot of the cross and the head of Christ. In this way, the composition is distributed through deep diagonals that provide emotional tension to the painting. This scenographic taste is a characteristic present in the painting of the Flemish School.
This is the name given to the art that is developed in Flanders once separated from the Netherlands. Flanders is still under Spanish rule (Philip II) and embraces Catholicism, unlike Holland, where Lutheranism is established. Furthermore, at this artistic moment the traditional rivalry between Italy and the native Flemish tendency was broken, creating a unidirectional, unitary and international style: Baroque Painting. It will be Rubens, Flemish painter, one of the great figures.
In this complex composition each character is studied individually. The center of it is Christ, with a Michelangeloesque and very whitish anatomy, so much so that it illuminates the faces of the characters around him. Her purity cloth, tied with a rope, flutters in the wind. This is a calm Christ with four nails, who does not suffer. His face is serene despite the fact that the work depicts the precise moment of the last spear that the Roman Longinus, mounted on horseback, hits him with force.
In representations prior to the 13th century, the Virgin appears to the right of the cross and Saint John to the left. Starting in the 14th century, it became customary to group them on the same side. For her part, Mary Magdalene is next to the feet of Christ, she will wash them, perfume them and dry them with her hair.
On each side of Christ are the two evildoers (Acts of Pilate), also crucified. Gestas, the evil thief, to his left and with his head turned. Dimas, the good thief, looks at him seeking forgiveness. Both show exaggerated expressions of the pain and suffering they suffer in contrast to Jesus Christ. The two little angels near the good thief will lift their soul to heaven, which opens with an eclipse of the sun and moon.
To the right of the composition, soldiers cast lots for Christ's tunic. In the lower area, below the cross, a skull appears, a symbol of the hill of Golgotha, since it means "skull" in Aramaic. In turn, it symbolizes the triumph of the cross over death. There is, therefore, in this painting a taste for detail, for the small representation of objects and even for the anecdotal: characteristics of Flemish painting.
Although we can see the use of contour to create the shapes, it is true that the colors are vivid and vaporous. This free and loose color is an influence that Flemish painting from Venice receives. The color technique of Titian and Veronese is assimilated: interest in highlighting the qualities of the material, the pearly flesh and the sumptuousness of the dresses.
Relations between Castile and Flanders
Spain was one of the European territories that was most directly connected to the Northern territories. Economic and political reasons meant that these lands, since the last moments of the Middle Ages, depended on the Hispanic Monarchy or were in close connection with it. Furthermore, Catholicism is preserved in Flanders in contrast to the Lutherans of the Netherlands.
The art of the Flemish territories (Rubens and van Dyck) will continue to have a notable impact on Spanish painting in the 17th century, especially through the arrival of works in large quantities, often through the Court or figures linked to it. These imprints reached the most important cities of Castile, also through the trade of engravings and other artistic works.
In this sense, it is worth highlighting, in Valladolid territory, the collection of paintings by the Duke of Lerma in the Casa de la Ribera and in the convent of San Pablo in Valladolid. This set dates back to around 1612-1613 and created a model to be followed later.
Technique and support
The Flemish artists of the 16th and 17th centuries did not always paint their works on canvas or boards, but sometimes they used copper plates as a support.
Copper sheets were used because they offered an advantage for their pictorial technique: glazing. This consisted of the application of pigments prepared with drying oil, superimposed in thin successive layers until the desired tones were reached, creating lights and shadows in subtle transitions and giving depth to the works. The use of copper sheets for oil painting facilitated the preparation of the plate and the painting technique. This saving of resources allowed them to increase their production, allowing them to respond more quickly to the growing demand of the art market.
Sardon Farm
The origin of this copper is found in a private collection, from the Granja de Sardón (Valladolid). It is one of the oldest family farms in the province. Its history dates back to the donation that Doña Elo Ansúrez de Castro, granddaughter of the Count of Ansúrez, made to the monastery of Santa María de Retuerta of the Order of the Premostratenses in the year 1153. Since then it remained in the power of the monastery of Retuerta until that the Confiscation led to its judicial sale to Don Millán Alonso Barrio in 1839. Currently it continues to belong to his heirs, established since 1962 as a Public Limited Company. This is where its uniqueness comes from, as it has remained a physical and legal unit for at least 865 years. Today it is a modern agricultural operation located on the right bank of the Duero River in the municipalities of Sardón de Duero and Villabañez.
Bibliography
Payo Hernanz, R. Notes for the study of the incidence of flamenco painting in the first half of the 17th century in Burgos. The mark of Rubens and van Dyck. 1998.
Huile sur cuivre "Crucifixion" École flamande, XVIe siècle. XVII - Belgique
Extraordinaire peinture à l'huile sur cuivre réalisée au XVIIe siècle et appartenant à l'école flamande. Elle représente le moment de la lance de Longinus lors de la crucifixion du Christ, présent sur la croix, accompagné des deux voleurs. Il s'agit d'une composition complexe, qui requiert une grande habileté de la part de l'auteur : il joue avec deux triangles inversés, les sommets de chacun étant le pied de la croix et la tête du Christ. De cette manière, la composition est distribuée par de profondes diagonales qui apportent une tension émotionnelle au tableau. Ce goût scénographique est une caractéristique présente dans la peinture de l'école flamande.
C'est le nom donné à l'art qui se développe en Flandre, une fois séparée des Pays-Bas. La Flandre est encore sous domination espagnole (Philippe II) et embrasse le catholicisme, contrairement à la Hollande où le luthéranisme est établi. En outre, à ce moment artistique, la rivalité traditionnelle entre l'Italie et la tendance flamande autochtone est rompue, créant un style unidirectionnel, unitaire et international : La peinture baroque. Ce sera Rubens, peintre flamand, l'une des grandes figures.
Dans cette composition complexe, chaque personnage est étudié individuellement. Au centre, le Christ, à l'anatomie michelangelesque et très blanche, au point d'illuminer les visages des personnages qui l'entourent. Son drap de pureté, attaché par une corde, flotte dans le vent. C'est un Christ calme aux quatre clous, qui ne souffre pas. Son visage est serein bien que l'œuvre représente le moment précis de la dernière lance que le Romain Longinus, monté à cheval, lui assène avec force.
Dans les représentations antérieures au XIIIe siècle, la Vierge apparaît à droite de la croix et saint Jean à gauche. À partir du XIVe siècle, l'usage veut qu'ils soient regroupés du même côté. Pour sa part, Marie-Madeleine est près des pieds du Christ, elle les lavera, les parfumera et les essuiera avec ses cheveux.
De chaque côté du Christ se trouvent les deux malfaiteurs (Actes de Pilate), également crucifiés. Gestas, le mauvais larron, à sa gauche et la tête tournée. Dimas, le bon voleur, le regarde en cherchant le pardon. Tous deux expriment de manière exagérée la douleur et la souffrance qu'ils subissent par rapport à Jésus-Christ. Les deux petits anges près du bon larron élèveront leur âme au ciel, qui s'ouvre sur une éclipse de soleil et de lune.
À droite de la composition, des soldats tirent au sort la tunique du Christ. Dans la partie inférieure, sous la croix, apparaît un crâne, symbole de la colline du Golgotha, puisqu'il signifie "crâne" en araméen. Il symbolise à son tour le triomphe de la croix sur la mort. On retrouve donc dans ce tableau le goût du détail, de la petite représentation des objets et même de l'anecdotique : des caractéristiques de la peinture flamande.
Si l'on constate l'utilisation du contour pour créer les formes, il est vrai que les couleurs sont vives et vaporeuses. Cette couleur libre et déliée est une influence que la peinture flamande reçoit de Venise. La technique des couleurs du Titien et de Véronèse est assimilée : intérêt pour la mise en valeur des qualités de la matière, de la chair nacrée et de la somptuosité des robes.
Relations entre la Castille et la Flandre
L'Espagne est l'un des territoires européens les plus directement liés aux territoires du Nord. Pour des raisons économiques et politiques, ces terres, depuis les derniers moments du Moyen Âge, dépendaient de la monarchie hispanique ou étaient en étroite relation avec elle. En outre, le catholicisme est préservé en Flandre, contrairement aux luthériens des Pays-Bas.
L'art des territoires flamands (Rubens et van Dyck) continuera à avoir un impact notable sur la peinture espagnole au XVIIe siècle, notamment par l'arrivée d'œuvres en grande quantité, souvent par l'intermédiaire de la Cour ou de personnages qui lui sont liés. Ces empreintes parviennent aux villes les plus importantes de Castille, également par le biais du commerce de gravures et d'autres œuvres artistiques.
En ce sens, il convient de souligner, sur le territoire de Valladolid, la collection de peintures du duc de Lerma à la Casa de la Ribera et au couvent de San Pablo à Valladolid. Cet ensemble date d'environ 1612-1613 et a créé un modèle à suivre par la suite.
Technique et support
Les artistes flamands des XVIe et XVIIe siècles ne peignaient pas toujours leurs œuvres sur des toiles ou des planches, mais utilisaient parfois des plaques de cuivre comme support.
Les plaques de cuivre sont utilisées parce qu'elles offrent un avantage pour leur technique picturale : le glacis. Celle-ci consistait en l'application de pigments préparés avec de l'huile siccative, superposés en fines couches successives jusqu'à l'obtention des tons désirés, créant des ombres et des lumières par de subtiles transitions et donnant de la profondeur aux œuvres. L'utilisation de feuilles de cuivre pour la peinture à l'huile facilitait la préparation de la plaque et la technique de peinture. Cette économie de ressources leur a permis d'augmenter leur production et de répondre plus rapidement à la demande croissante du marché de l'art.
Ferme Sardon
L'origine de ce cuivre se trouve dans une collection privée, à la Granja de Sardón (Valladolid). Il s'agit de l'une des plus anciennes fermes familiales de la province. Son histoire remonte à la donation que Doña Elo Ansúrez de Castro, petite-fille du comte d'Ansúrez, fit au monastère de Santa María de Retuerta de l'ordre des Prémostratenses en 1153. Depuis lors, il est resté au pouvoir du monastère de Retuerta jusqu'à ce que la confiscation conduise à sa vente judiciaire à Don Millán Alonso Barrio en 1839. Actuellement, il appartient toujours à ses héritiers, établis depuis 1962 en tant que société anonyme. C'est de là que vient son caractère unique, puisqu'elle est restée une unité physique et juridique pendant au moins 865 ans. Aujourd'hui, il s'agit d'une exploitation agricole moderne située sur la rive droite du Duero, dans les communes de Sardón de Duero et Villabañez.
Bibliographie
Payo Hernanz, R. Notes pour l'étude de l'incidence de la peinture flamenca dans la première moitié du XVIIe siècle à Burgos. L'empreinte de Rubens et de van Dyck. 1998.
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